Âm nhạc: Thể loại Concerto

Âm nhạc: Thể loại Concerto

1/ Giới thiệu chung:

Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương, cho 1 hay nhiều loại nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Cái tên “Concerto” lần đầu tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng mãi đến khoảng năm 1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở nên phổ biến. Đầu tiên Concerto và Concertato là sự pha trộn của các loại nhạc cụ giàu màu sắc hoặc các giọng hát hoặc cả hai được áp dung rộng rãi ở những bản nhạc mang màu sắc thần thánh hoặc trần tục, đuợc gọi là một nhóm các nhạc cụ hoặc ca sỹ kết hợp với nhau hoặc cả hai. Một nhóm có thể được xem như một thể thống nhất nhưng pha trộn toàn bộ những âm thanh tương phản nhau được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác. “Phong cách Concerto” này được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi (1567 – 1643), đặc biệt trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 – 1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà soạn nhạc người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác phẩm nhạc tôn giáo Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của Johann Sebastian Bach cũng được đề là Concerto.

2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó:

Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ 17. Arcangelo Corelli (1653 – 1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết vào khoảng 1680 – 1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây – goi là Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) – được chơi với một nhóm độc tấu nhỏ, goi là Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi. Các bản Concerto của ông bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần giống với phong cách và hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại Concerto Grosso mới đó đã được viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli (1658 – 1709) và không lâu sau đó nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề của nó dựa trên những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại và phong cách hoà âm điển hình quy định âm chủ đạo. Nó tiếp tục phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản Concerto Brandenburg số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ độc tấu  – bộ dây, bộ hơi và hỗn hợp.Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1 Concertino được thay thế bằng một đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và Tomaso Albinoni (1671 – 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe. Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc tấu hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý Antonio Vivaldi (1678 – 1741). Một số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt là các nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của mình, cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng

Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn làm tiêu chuẩn cho các bản Concerto độc tấu sau này cho đến tận những năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh – chậm – nhanh với chương giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần đầu và phần cuối. Trong những phần nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng các hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho đầy đủ cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello). Trước khi kết thúc phần Ritonello ở cuối mỗi đoạn, nghệ sỹ độc tấu sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi nhạc ngẫu hững bằng một đoạn nhạc gọi là Cadenza. Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm trong bản Concerto chính suốt cả thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc dù các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bản Concerto dựa vào sự cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn.

3/ Thời kỳ Cổ điển:
 Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ phong cách Baroque sang Cổ điển không thể không ảnh hưởng đến thể loại Concerto. Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm nhạc Pháp được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại Concerto Grosso bị diệt vong đã tạo thuận lợi cho thể loại Giao hưởng – đã hấp thu được rất nhiều nét đặc trưng của nó. Tuy nhiên Concerto vẫn là một thể loại đòi hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc và nghệ sỹ biểu diễn. Sự nổi lên của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế cây đàn Violin truyền thống làm nhạc cụ độc tấu. Đây là một nhạc cụ yêu thích của cả Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) (người đã viết rất nhiều bản Concerto vĩ đại – chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1 bản Piano Concerto cho Violin (1801 – 1811)) đã đưa thể loại này đạt tới đỉnh cao của nó.Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước. Hình thức của nó thể hiện sự dung hoà giữa thể loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi trình độ biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao hưởng. Những phần đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình diễn cả đoạn Ritonello thứ nhất và phần độc tấu đầu tiên giống như phần đầu trong bản giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự thế nhưng nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên nhau. Đoạn kết thúc luôn là một Rondo mà nhạc cụ độc tấu chơi một đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại. Các phần chậm vẫn còn sót lại một ít các qui định ngặt nghèo trong dạng thức. Giống như các bản giao hưởng, các Concerto đã trở nên lớn hơn, có những tác phẩm đặc biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước một lượng lớn khán giả.

4/ Thời kỳ Lãng mạn:
Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy trình diễn. Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782 -1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 – 1886) – nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy người Hungary. Ông đã tạo nên một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto quan trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người Đức như: Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba Lan Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả thể loại lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ được nền tảng giao hưởng như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên.

5/ Thế kỷ 20:
Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được hứng thú là giao hưởng. Một Concerto dường như không còn phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern – người Áo; Paul Hindemith – người Đức; Bela Bartok – người Hungary và Igor Stravinsky – người Nga. Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng. Một sự thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn tới sự phục hồi của thể loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết được một số lượng đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng.

Lê Thanh Huyền dịch

Nguồn: Encarta.msn.com/nhaccodien

Theo https://nghiemluongthanh.wordpress.com/

Sonata

I. Giới thiệu

Sonata (sonare trong tiếng Ý với nghĩa đen là “phát ra âm thanh”) là một thể loại tác phẩm âm nhạc cổ điển viết cho một hay nhiều nhạc cụ. Thuật ngữ sonata cũng chỉ hình thức âm nhạc đặc trưng của chương nhạc thứ nhất trong các sonata thế kỉ 18 và các thể loại có liên quan. Từ giữa thế kỉ 18, thuật ngữ sonata thường được sử dụng cho các tác phẩm có khuôn mẫu ba hoặc bốn chương viết cho một hoặc hai nhạc cụ, như trong piano sonata (cho piano độc tấu) hoặc violin sonata (cho violin với bè đệm đàn phím). Có các thuật ngữ khác ngoài sonata được sử dụng cho các tác phẩm bố trí theo khuôn mẫu sonata nhưng được soạn cho những kiểu kết hợp nhạc cụ khác; chẳng hạn như sonata cho dàn nhạc được gọi là giao hưởng, sonata cho nhạc cụ độc tấu cùng dàn nhạc được gọi là concerto và sonata cho tứ tấu đàn dây được gọi là tứ tấu đàn dây.

II. Lịch sử

Vào thế kỉ 16 và 17, thuật ngữ sonata, xuất hiện ngày càng thường xuyên ở tiêu đề các tác phẩm khí nhạc, chỉ có nghĩa là một “tác phẩm khí nhạc” để phân biệt với một tác phẩm thanh nhạc. Thuật ngữ không ngụ ý bất cứ một khuôn mẫu cụ thể hay phong cách sáng tác nào. Một khuôn mẫu và phong cách đã phát triển ở Ý vào cuối thể kỉ 16 và đầu thế kỉ 17, khi âm nhạc cho nhạc cụ được khai thác trên một quy mô lớn. Khuôn mẫu bao gồm một số phần được phác họa rõ ràng theo các tốc độ và bố cục tương phản, chẳng hạn như một phần kiểu vũ khúc được tiếp tục bằng một giai điệu chậm với bè đệm rồi được tiếp tục bằng một phần nhanh theo hình thức fugue. Những tác phẩm như vậy không nhất thiết phải được gọi là sonata ; các thuật ngữ ricercare và canzone được sử dụng thường xuyên hơn. Trong những năm 1630 số phần trong một tác phẩm có xu hướng giảm xuống còn 3 hoặc 4, độ dài của các phần còn lại có xu hướng tăng lên và cấu trúc hình thức của chúng có xu hướng trở nên phức tạp hơn, kết hợp chặt chẽ các mối liên hệ tầm xa gồm nhịp điệu, hòa âm, giai điệu và những đặc trưng âm nhạc khác.

 Đến cuối thể kỉ 17, hai loại sonata đã nổi lên : sonata da chiesa hay sonata nhà thờ, một loại tác phẩm nghiêm túc có 4 chương theo khuôn chậm – nhanh – chậm – nhanh và phản ánh tính phức tạp về âm nhạc của các hình thức cũ hơn làricercare và canzone; và sonata da camera hay sonata thính phòng, một chuỗi các chương nhạc ngắn có nguồn gốc vũ khúc, là tiền thân của tổ khúc. Kiểu kết hợp nhạc cụ điển hình nhất cho sonata trong thời Trung cổ và cuối thời Baroquelà trio sonata : 2 nhạc cụ chơi giai điệu cùng bè đệm basso continuo (nhạc cụ chơi giai điệu trầm được hỗ trợ bằng nhạc cụ chơi hòa âm). Bậc thầy đáng chú ý của thế kỉ 17 của thể loại trio sonata là nghệ sĩ violin Ý Arcangelo Corelli. Các sonata cũng được viết cho những hòa tấu nhạc cụ nhỏ (gồm cả nhiều sonata của Corelli) và cho các nhạc cụ độc tấu, như trong các sonata cho solo violin và solo cello của J. S. Bach và sonata cho đàn phím solo của tác giả người Đức Johann Kuhnau. Các sonata cho một nhạc cụ giai điệu và bè đệm basso continuo cũng được sáng tác, trong số đó có các bản violin sonata của tác giả Áo Heinrich von Biber.

 Trong những thời kỳ sơ khởi và đầu cổ điển, sonata da chiesa, chịu ảnh hưởng của sonata da camera, đã tiến triển thành một hình thức được định tính rõ ràng hơn gồm 3 hay 4 chương. Chương thứ nhất thường theo hình thức sonata và ở tốc độ nhanh vừa phải ; chương thứ hai sử dụng một trong một vài hình thức và ở tốc độ chậm ; chương cuối cùng cũng theo một trong một vài hình thức và ở tốc độ nhanh. Nếu tác phẩm có chương thứ tư thì một minuet được chèn vào trước chương cuối cùng. Thuật ngữ sonata chỉ được sử dụng khi phương tiện thể hiện là một nhạc cụ đàn phím solo hoặc một số nhạc cụ khác solo được đệm bằng đàn phím. Khuôn mẫu của một sonata, cùng với những nguyên tắc của hình thức sonata, đã lan khắp nghệ thuật âm nhạc của thời đại, không chỉ trong các sonata cho nhạc cụ mà còn trong các giao hưởng, concerto và tứ tấu đàn dây cùng những tác phẩm âm nhạc thính phòng khác. W. A. Mozart, Joseph Haydn và Ludwig van Beethoven đã minh họa cho sonata cổ điển một cách hết sức đặc biệt. Giống như hầu hết các nhà soạn nhạc thế kỉ 19, Beethoven đã viết các sonata 4 chương nhưng trong những năm cuối cùng thì đôi khi ông loại bỏ khuôn mẫu này vì thích ít hoặc nhiều chương hơn thế.

 Trong thế kỉ 19, truyền thống sonata cổ điển được các nhà soạn nhạc Áo và Đức như Franz Schubert, Robert Schumann và Johannes Brahms duy trì. Nhiều nhà soạn nhạc trong đó có nghệ sĩ piano Ba Lan Frédéric Chopin đã nới lỏng bằng các tác phẩm ngắn hơn là bằng các tác phẩm quy mô lớn ; khi viết sonata họ có xu hướng coi nhẹ các mối liên hệ âm nhạc quy mô lớn bằng cách viết các chương được phân biệt một cách nổi bật, cấu trúc bên trong là cái nhấn mạnh các đoạn được phân biệt tương ứng. Những người khác như nghệ sĩ piano Hungary Franz Liszt đã loại bỏ nhiều khuôn mẫu sonata. Bản Sonata giọng Si thứ của ông là một tác phẩm dài chỉ có một chương, gợi nhắc hình thức thơ giao hưởng.

 Những nhà soạn nhạc thế kỉ 20 đã đi theo muôn nẻo đường khác nhau trong các bản sonata của họ. Một số người, như nhà soạn nhạc Mĩ Samuel Barber, đã viết những tác phẩm lớn đòi hỏi kĩ thuật bậc thầy theo truyền thống thế kỉ 19. Một số người, như nhà soạn nhạc gốc Nga Stravinsky, thì lại quay trở về với những nguyên tắc cổ điển gò bó và sáng sủa về hình thức. Những người khác, như nhà cải cách Charles Ives, đã sử dụng thuật ngữ sonata có lẽ để gợi nhắc trong tâm trí thính giả những truyền thống lớn lao của quá khứ, song khuôn mẫu và tính chất âm nhạc của họ có xu hướng mang tính chất chủ nghĩa cá nhân rất cao. Ý nghĩa của thuật ngữ sonata vì thế chầm chậm quay về với định nghĩa có phần nhập nhằng ban đầu của nó như là một tác phẩm cho nhạc cụ được soạn ra với sự vắng bóng của những đặc trưng định trước.

III. Hình thức sonata

Vào giữa thế kỉ 18, các nhà soạn nhạc bắt đầu tổ chức âm nhạc của mình theo một lối phối hợp những mối liên hệ được biết đến như là hình thức sonata. Lối phối hợp này có thể được phân tích hoặc theo hình thức hai bè hoặc theo hình thức ba bè. Ban đầu, thời sơ khai của hình thức (1720-60) có xu hướng ủng hộ phép phân tích hai bè. Theo phép phân tích này, bè thứ nhất thiết lập một bộ phận trung tâm chính yếu, được gọi là chủ âm, và rồi chuyển dịch sang trung tâm thứ hai, thường là âm át. Bè thứ hai bắt đầu trên âm át, lạc vào những âm khác và kết thúc ở chủ âm. Chất liệu giai điệu bao gồm một hay nhiều motive hay chủ đề được bố trí theo các giọng khác nhau ; đôi khi mỗi chủ âm và các âm át đều có các chủ đề riêng. Những mối liên hệ về giọng trong quan niệm của hình thức sonata hai bè đã phổ biến trong cả khí nhạc và thanh nhạc cuối thế kỉ 17. Cách tân lớn của thế kỉ 18 là việc gia tăng phối hợp giữa các giai điệu và giọng.

 Phép phân tích hình thức sonata theo lối phối hợp ba bè được ủng hộ bằng những sửa đổi theo lối phối hợp diễn ra trong thời cổ điển (cuối thế kỉ 18). Lối phối hợp giọng vẫn như trước đây nhưng sự nhấn mạnh tăng thêm được dựa vào tính chất của chất liệu giai điệu và vào sự phối hợp nhất quán hơn giữa các giai điệu và giọng. Thay vào một chủ đề hay bộ chủ đề trong phần thứ nhất, hai nhóm chủ đề riêng biệt đã nổi bật lên, một ở giọng chủ âm và một ở giọng âm át. Những chủ đề chủ âm có xu hướng năng động về tính chất, có thể bằng những nhịp điệu nhanh và mạnh mẽ; những chủ đề âm át có xu hướng trữ tình hơn. Hơn nữa, phần thứ nhất của nhiều chương nhạc hình thức sonata cổ điển bắt đầu bằng một introduction chậm và và kết thúc bằng một coda ngắn. Bè thứ hai và ba của hình thức sonata cổ điển đều phát triển từ phần thứ hai của hình thức sonata sơ khởi trước đó.

Phần thứ hai mới mẻ này đã kéo dài đoạn mở đầu của phần thứ hai cũ, cái chứa đựng những đoạn lạc giọng ngắn. Những đoạn lạc giọng này trở nên dài hơn và nhiều hơn về số lượng, chất liệu giai điệu từ phần thứ nhất bắt đầu được phát triển mở rộng qua sự phân mảnh, biến đổi, tái kết hợp và các phương tiện khác. Phần thứ ba bao gồm sự trình bày lại những chủ đề thứ nhất và thứ hai, cả hai đều ở giọng chủ âm. Vào giữa thế kỉ 19, ba phần đã được đặt tên tương ứng với các chức năng của chúng là : phần trình bày (exposition), phần phát triển (development) và phần tóm tắt (recapitulation). Lối phối hợp hình thức sonata đã tiếp tục được các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến thời hiện tại mặc dù ngày càng ít thường xuyên hơn.

Ngọc Anh dịch

Nguồn: The Grove Concise 

Dictionary of Music/nhaccodien

Theo https://nghiemluongthanh.wordpress.com/

Các thể loại Nhạc thính phòng 

(Chamber music)

Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19.

Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4 và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó.

Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ – basso continuo – do cello hay bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata – các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc Đức – Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet (1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi cường độ và sắc thái lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước công chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.

Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc Mỹ Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác – thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ – trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác.

Ngọc Anh 

Dịch từ  The Grove Concise Dictionary of Music

Nguồn: nhaccodien

Theo https://nghiemluongthanh.wordpress.com/